نقد فیلم Prisoners زندانیان
نقد فیلم Prisoners زندانیان
فیلم زندانیان را میتوان استارت دورهٔ گذاری از سنیمای «دنی ویلنوو» دانست که اورا بیشتر به سمت فرامتنها سوق میدهد. فیلمسازی که گویی بنمایۀ بیشتر آثارش توجه غریبی به انسانی خودسر، عصیان کننده و بیدادگر دارد که بستر بیشتر روایاتش نتیجۀ یک آنتروپیِ از بیرون حقنه شده بر سر قصه و شخصیت هایشاست؛ چه در بطن جنگ های داخلیِ لبنان[=فیلم ویران شده]، کشتار در مونترال[=فیلم پلی تکنیک] و خنثی سازیِ باند مافیاییای در مکزیک[=فیلم سیکاریو] و یا دستگیریِ گروهی از تبهکاران ایالات مختلف آمریکا میتوان گفت شخصیتهای آثار «ویلنوو» هرگز پرسوناژی خارج از محدودهٔ حادثۀ تحمیلی ندارند؛ گویی تنها همان حادثۀ محرکِ بیرونیاست (معمولا ممزوج با موضعاست) که موتور حیات شخصیت هارا روشن میسازد و آنان را در نتیجه فاقد عقبه،منش و بدون ایجاب رها میگرداند.
«زندانیان» نیز براساس همین اسلوب است که هیچکدام از شخصیتها با اینکه هویت شان از یکدیگر منفک است اما بدل به کاراکتر نمیگردند و در هیچ چارچوبی از خانواده جای نمیگیرند، چنانکه شخصیتها انگار بعد از گروگانگیری تازه یادشان میافتد که بچهای دارند. دقیقا چه تصویری از خانواده میبینیم؟ فیلم آیا براستی شمایلی از یک خانواده را ابژه میکند؟ بچههایی که در بطن تصویر فقط آواز خوانده و راه را بند میآورند، آنطور که حتی خود والدینشان نیز حال معاشرت با آنان را حین سرود خواندن ندارند و آنها را دک میکنند. حتی رابطۀ زناشوییِ میان «کلر» و همسرش نیز در نمیآید. بیشتر آن دو به شمای «دوستان» شباهت دارند تا شکلی از «خانواده» که هرکدام ارکانی را شامل شدهاند. حال چطور ممکن است که از نبود فرزندانشان اینچنین نگران میشوند؟ وقتی به بودنشان توجه کافی نشده چنانکه انگار نه انگار که فرزندی دارند.
نقد فیلم Prisoners زندانیان
کارگردانی، سطحی و میانمایه است و هنوز – زبان که هیچ بلکه – ماهیت کار با دوربین به مثابۀ روایتش را درنیافته است چنانکه نه میداند که در کدام نقطه برای مواجهۀ شخصیت با رویدادها روی سوژه بایستد و نه میتواند با دوربینش عیاق شده و یک گام به مکنونات قلبیِ شخصیت نزدیک شود. دوربین فاقد قدرت چگونگی روایت است [درحالیکه در بیس مدیوم سینما، حق تقدم ورود به روایت اساسا با دوربین تشخص مییابد] کارگردانی در یک سری از قسمت ها براحتی خط فرضی میشکند و هیچ نمیداند که دقیقا در کدام قسمت باید خودرا رها کند یا متمرکز شود؟ روبروی شخصیت باشد یا پشت سرش؟ چرا که عملکرد دوربین بیشتر سعی دارد ناظری منفعل بر گره افکنیها باشد و صرفا در گوشهای از صحنه بصورت تخت و دو بُعدی ایستاده تا گویی از مدخلی خارجی – با واسطه – از فضای زیستیِ شخصیتها به آنها نگاه کند. به همین علت دوربین به هيچکدام از شخصیتها نه توانایی نزدیک شدن(سمپاتی) دارد و نه دور شدن (آنتی پاتی)…اگر هم داشته باشد ویترینی است و بر له و علیه هیچکدام نیست چرا که در موضعی کاملا خنثی جای گرفتهاست.
پاشنه آشیلِ اصلیِ فیلم اما فیلمنامهاش است. چنانکه در پرداخت شخصیتها هیچ رابطهای دالِ بر زیستِ میان والد و ولد و حتی هویتِ جمعی و وظایف اجتماعیشان محرز نمیشود. کاربستِ مضمونیِ اثر اصلا قادر به خلق «اجتماع» نیست، چه برسد به «جامعه» ! براستی آیا میتوانیم ایجاب و التزام شخصیتها و کارکردشان در فضایهای خارجی و شهری را دریابیم؟ آنان دقیقا چه تناسب و پیوندی به فضای شهری و بیرونیِ خود برقرار میکنند؟ [اگر کمی دقت کنید] گویی شخصیتها در لااَدریای از مکان سیر میکنند تا صرفا کنشهای خودرا به منصه ظهور رسانند؛ آن هم کنش هایی را که اساسا برآمده از زیستِ قابل حدسشان هم نیست بلکه ایستا، تک خطی و کاملا املاییاست، نه انشائی. [یعنی کنش ها نشأت گرفته از وجودشان نیست بلکه بر ذات آنان، بصورت عرَضی دیکته شده] به همین سبب آنان پیش از همه چیز با محیط زیستی و شهریِ خویش بیگانهاند.
نقد فیلم Prisoners زندانیان
از حیث شخصیت پردازی که شکننده ترین بخش فیلمنامه است؛ براستی شخصیت «کِلر» با چه عقبهای اینچنین دست به خشونت میزند که برای کشف حقیقت، اتاقکی از آب جوشی برای یک متهم درست کند؟ شخصا چه ویژگیای در درونش بوده است که اورا به چنین کاری سوق دادهاست؟ زیرا این عمل از هرکسی برنمیآید.
در بطن روایت فیلم – که دوربینش نه سویهای مدرن میشناسد و نه پست مدرن – برخی تصورات و انگارهسازیهای ذهنیِ شخصیت «کِلر» را مبنی بر مجرم شمردنِ «الکس» میتوان بطور شفاف حدس زد. همانطور که فیلمنامه با سیگنالهایی که در سطحی ترین لایۀ خود به ذهن مخاطب – و «کلر» – میفرستد توانستهاست اورا یک خاطیِ خطرناک معرفی کند (مخصوصا هنگامی که قلادۀ سگ را چون طناب دار در دستش بالا میکشد و آواز همان دو دختر ربوده شده را شبهنگام میخواند) اما به تناسب آنچه در تصاویر ابژه میشود، رفتار «کِلر» با او عرَضی، غیرمنطقی و بدون دلیل است که گویی بیشتر مظلوم کشیاست تا کسی که به سزای عملش میرسد. چرا که مظنون حتی قادر به حرف زدن نیست، ولی «کِلر» به صرف اینکه چشمانش حرف میزنند وی را در اتاقکی انداخته و با آب جوش اورا میسوزاند ! از آنطرف علت سکوتِ «الکس» نیز بی پایه و اساس است. شخصیت پردازیِ «الکس» نیز سست و متناقض است. چنانکه نه تیپ میشود و نه شخصیت. آیا او حقیقتا تبهکاری خموش و مرموز است یا شخص بی دست و پایِ فرزندخواندهای [که با سیمایی نجیب و مظلوم(نما)] تمام علت وجودیش به شکنجه شدن کاسته میشود؟
نقد فیلم Prisoners زندانیان
از قضا «کِلر» سوالی جالب میپرسد:] براستی اگر آیکیویِ «الکس» – با بازیِ تصنعی و دکوریِ «پل دانو» – در حد بچهای ده ساله باشد چطور میتواند یک وَن کمپرِ مسافرتی را براند؟ و وقتی [در پارهٔ آغازین فیلم] مامورین اورا در کنار جاده احاطه ساختند چرا بصورت مرموز به آینۀ وسط نگاه میکند و ماشین را به درختی میکوبد؟ هیچ توجهی بدین گونه شبهاتِ بنیادینِ پر ضد و نقیض[از آنچه «مقصود» است ولی نوعی دیگر «مشهود» میشود ] در فیلم صورت نمیگیرد.
اساسا غریزۀ حیات – فارق از ترس – به حدی در انسان بالاست که بنا بر سختیِ ذاتِ شکنجه، جان خود را براحتی فدای یک مساله نمیکند. حال چه شده که «الکس» تمامی این بلایا را دیده، هرروز اینچنین خبیثانه شکنجه میشود ولی لام تا کام حرف نمیزند. سکوتِ عرضیای که «ویلنوو» در دهان «الکس» چپانده بیشتر از برای ارضای خشونتِ حین شکنجه، با چکشی که اورا به دیوار نگه داشته، حاکی تسلط غالب بر مغلوب است که هژمونیای غیرانسانی بار میآورد و مخاطب را از نوع موقعیتی که «الکس» دائما در آن دست و پنجه نرم میکند لذتی غیرانسانی چون طعمهٔ بلعیده شدهای نمایش میدهد میبرد تا بیشتر له و لورده شدنش ابژه شود، نه اعترافگیریش؛ به همین علت میتوان قریب به نیمی از سکانسهای ضرب و شتم دیوانهواری که بر سر «الکس» هوار میشوند را حذف کرد، بدون اینکه بیس قصه آسیبی ببیند.
رویکرد کارگردان با «الکس» از اساس آنتی پاتیاست تا هم مدت زمان نمایشی قصهاش را کِش دهد و هم کاستیهایی که در روند پروندهٔ FBI برای دستگیری تبهکاران شکل گرفته را ماستمالی کند. سکوتِ آلکس زیرشکنجه ها گرچه کنشِ آنرمالتری در راستای نفی و طرد روان و منشِ غیرطبیعیِ و اوتیسمگونهٔ «الکس» است اما بیش از رفتار او که «واکنش» است، این خشمِ کنشمند و بیاساس «کِلر» است که در نُـطُقکشی بیشتر سویه یک جلادِ بیدادگر را میگیرد تا معترَفی دردمند و دادخواه. [آنچه حقیقتا ابژه میشود چنین است که] انگار «کِلر» از بعدِ ربوده شدن دخترش بجای اینکه متأثر، غم زده و مرعوب شود تا از دل این هستیباختگی درصدد دادخواهی باشد، بیهیچ تعللی بهسرعت سراغ ارضای خشمش رفته تا پیش از آنکه، در اصل، مغلوب حادثۀ ربودگیِ دخترش باشد به توحش بپردازد. گویی وجود دخترش، تنها عامل اخلال در ظهور افسارگسیختگی و هرج و مرجگراییِ «کِلر» بوده تا از او آدم بهتری بسازد و حال که دخترش ربوده شده؛ «کِلر» دیگر ابائی ندارد و دوست دارد همان آدم سابقی باشد که دیگران را شکنجه میکند.
جالب اینجاست که هیچکس هم از او پرسش از اینکه «او کجا میرود؟» و «مشغول چه کاریست؟» نمیکند و یا از قِبل مفقود شدن «الکس» هیچگونه بحران و آنتروپی رخ نمیدهد. چرا کسی نظیر خالهٔ «الکس» اصلا نگران او نمیشود؟ منش و رفتار در ظاهر «کِلر» بیشتر به مجرمان میخورد تا داغ دیدهها. او حتی از داشتن منطقی سطحی نیز عاجز است که اینچنین خشمی را آنهم با حدس و گمانهای شخصی روی یک شخص پیاده میسازد تا درنهایت به یک کلمۀ «مارپیچ» برسد ! کلمهای که چندان تاثیری هم در روند پرونده غیر از مجموعه زنجیرگردنهایی که برگردنها آویخته بودند ندارد. براستی چرا «مارپیچ»؟ علت متنی و التزامیِ آن چیست؟
بیایید از دریچۀ ایجاب و التزام به شخصیتهای قصه نگاهی بیاندازیم که هرآنچه در پیرنگِ اصلی قصه وجود دارد، به ایجاب و التزامی (ضرورت) در متن رسیده باشد. چنانکه با حذف آن، چرخۀ پیشبرد قصه و درام را الکن شود. براستی شخصیتِ «کشیش» آغاز فیلم، بود و نبودش چه فرقی میکند؟ آن هم کشیشی که تنها تمایزش ایناست که کف خانه از فرط شرب خمر ولو شده و در زیرزمینش در کنار تندیسهایی از مریم مقدس جنازهای را نیز نگه میدارد.
از آنسو شخصیت «باب تایلر» – با بازیِ اندک، اما قابل قبول «دیوید دستمالچیان» – نیز از این قاعده مستثنی نیست. چرا که اگر دستگیری و بازجویی اورا پیرنگی فرعی [در راستای پیرنگ اصلی] در نظر گیریم، وی با خودکشیش هیچ گونه پیوندی انضمامی با پیرنگ اصلی مهیا نمیسازد. تنها نقطه مشترک بستر این دو پیرنگ [اصلی و فرعی] مارپیچهایی بودهاست که نه علیت ذات مارپیچ بودنش تا آخر محرز میشود و نه رابطۀ کاری و پشت پردۀ «باب تایلر» با «الکس» و «خانم جونز» مشخص میشود. صرفا از طریق یک مارپیچ؟ که چه؟ چه میخواهد بگوید؟ بالاخره راز کلمهٔ «مارپیچ/هزارتو» چیست؟ شخصیتهای بَدمن هرکدام ساز خودرا میزنند و علیت حضور و وجودشان نیز برهم وحدتی معمایی ایجاد نمیکند. چه بسا اگر «باب» پیدا هم نمیشد – اینکه چطور پیدا شده خود جای سوال دارد – باز «دیوید» از طریق عکسهایی که ریخت و پاش میکند پیِ به گستردگیِ گردنبند مارپیچ میبُرد؛ پس عملا وجود «باب تایلر» ضرورتی را در متن ایجاب نمیکند !!
فارق از اینکه هیچکدام از شخصیتها نه ایجاب ندارند و نه زیستی انسانی؛ میتوان بجای هرکدامشان هرشخصیت دیگری را متصور شد و از بود و نبودشان در مهم ترین قسمتهای فیلم نیز شِکوه نکرد. چنانکه وقتی «کِلر» در پایان فیلم ناپدید میشود پلیس چنان از ناپدید شدن او سخن میگوید که گویی کشف او دیگر جزو دغدغه و وظایف او نیست و انگار مشکلات تماما حل شده است. همسرش نیز – انگار که از ابراز احساسات در برابر دوربین پرهیز میکند- پشت به دوربین قوز کرده و کمی میگرید تا بیان کند دلش برای وی تنگ شده [درحالیکه اصلا رابطهای عاطفی از آنها عینی نمیشود] سپس ابراز میکند که «کِلر» همه کار برای پیدا کردن دخترش کرد. خب، درست. این گزاره خود خبر از این میدهد که او از گروگانگیری و شکنجههای اطلاع «الکس» داشته است.
زیرا وی از بعد از ربودن دخترش اصلا با «کِلر» دیگر همنواییای احساسی ندارند و چون دو بیگانهای که همخانه هم رفتار میکند. وی یا دائما با قرص خواب دراز به دراز افتاده است یا درحال گریستن درخانه است. دقیقا چگونه و از چه طریقی زحمات و تلاشهای «کِلر» برای او محرز شدهاست؟ پلیس روبرویش هم که بیش از یک سوم قصه را در روند پرونده به در و دیوار زده، بدرستی تحقیقات لازم را انجام نداده و یکی از متهمین اصلیِ ردیفِ اول پرونده را صرفا دستگیر کرده تا نقاشی کشیدنش را نگاه کند و سپس بسیار ساده و ابلهانه در اتاق بازجویی اورا کشتن میدهد؛ به همسرِ «کِلر» امید پیدا شدن اورا میدهد. «دیوید لوکی» شخصیت تیپیکال و تخت قصه، درکش از تعقیب و گریز خاطیان پرونده چنین است که اگر چیزی به چشمش در لحظه مشکوک آید دنبالش میکند، وگرنه از چینش علت و معلول ها در کنار یکدیگر برای رسیدنِ به تبهکاران عاجز است و اصلا پرستیژ یک کاراگاه را قادر نیست دربیاورد. با تمام اینها سکانسهای تعقیب و گریز و دستگیریِ تبهکارانی که «دیوید لوکی» – با بازیِ معمولی و قابل توجه «جیک جیلنهال» – عاملش است، دیالوگ نویسی و پرداخت درستی دارد مثل سکانس دستگیریِ «باب تیلور» که اورا با پرسش از خرید پوشاک بچه در منگنه میگذارد.
«زندانیان» فیلم بدیست چرا که بیش از حد روایتش ضدقصه و سوار بر مرکب موضعِ غیرانسانی – نه ضدانسانی- اش است و از فیلتری سیاه و منفیِ انسان، خانواده و زندگیش را تقلیل به ماهیتِ وجودیِ تبهکاران میدهد. گویی هیبت تبهکارانِ درون شهر – که میتواند از لحاظ مکانمندی عملا هرکجای ایالات متحده باشد – به حدی بر روی تمامی امورات شهر سایه انداخته است که حتی ارگان های نظارتی-امنیتیِ FBI نیز در دستیابی به آنها عاجز و مفلوک اند. هرچند تصویری که از شمایل ارگانِ دولتیِ پلیس نمایش داده میشود موضعی عرَضی دارد تا آنها را پخمه و گیج نشان دهد چنانکه FBI تنها به «دیوید لوکی» و رئیسِ چاقِ بی مصرفش خلاصه میشود. تمام شد، این گویی همۀ تصویرِ پر جزییاتیاست که قرار است از پلیس، در عوض تبهکارانی که حتی بر زنجیرهای گردنشان نیز دقت شده، ارائه میشود ! مأمورین پلیسی که آنقدر سفیهاند که وقتی خانهٔ «خاله جونز» را تفتیش و تفحص میکنند بجای اینکه سراغ اشیا و وسایل صرفا دکوری (مثل ماشین شوهر متوفیِ خاله جونز) روند، سگ بیاورند و خانه را زیر و زبر کنند؛ مشغول کند و کاو در نقطهای پرت از خانه هستند.
بهره گیری از عنوان «زندانیان» چنین است تا مثلا در ژرفساختِ روایتش چنین اذعان دارد که هرکس اگر بصورت خودسرانه خواهان دریافت حقیقت بیشتری باشد درون همان حقیقتِ[مارپیچ و هزارتوگونه] زندانی و مدفون میشود. بایستی به «ویلنوو» تبریک گفت که بجای اینکه در پرداخت قصهای منسجم از ساز و کار شخصیتها و معمایی که برای همه دغدغه ایجاد کرده کوشا باشد بیشتر سعی دارد حرفهای بزرگِ شبهفلسفیِ بیمایه زند تا مثلا خود را به تناسب آثارش فیلمساز عمیقی نشان دهد. مادری که تا دخترش گم میشود بیشتر قرص میخورد تا خواب باشد و پدری که چون قدرت مانور ندارد، سراغ شکنجۀ دیگران میرود تا با چشمانی پر از اشک، فلکهٔ آب جوش را روی مظنونی – که چشمانش بقدری کبود است که نمیتواند ببیند – باز کند ! نکات جالب افتتاحیۀ فیلم این است که پسر «کِلر» (که بودنش آنچنان هویت تعیین کننده و مثمرثمری ندارد) آهویی را با تیر از بین شاخهها میزند سپس دوربینِ مثلا آگاه بر ماجرا – درحالیکه اکثرا منفعل در مسترشات و میان چارچوب ها ایستاده – جنازۀ آهو را نشان میدهد تا گویی آنرا بر دختر ربوده شدۀ «کِلر» تمثیل کند و بنوعی خود «کِلر» را در دزدیدن شدن دخترش مسبب بداند؛ چنانکه وقتی شب هنگام میان همان درختان دخترش را صدا میزند مثلا دخترش همان آهویی باشد که شکار کرده است.یعنی لایهٔ (مثلا) تمثیلی فیلم علنا بجای اینکه به دنبال مقصر و باند گروگانگیری باشد، انگشت اتهام سمت خودی میگیرد تا با برابری مقام انسان و حیوان، قصور بیشتر [بجای ربایندگان] بر روی شانهٔ انسانی که طعمه شده است قرار دهد.
محتوای محتومیت از همین جا – به غلط و فرامتنی – نشأت میگیرد تا فیلمساز بتواند اِلمانی مبنی بر گریزناپذیریِ تقدیر صادر سازد. اما هرگز نمیتوان بر رخدادهایی بیرونی، چون گروگانگیری جنین پیشفرضی را تلقی کرد. این دقیقا همان نقطه بطلانی است که فیلم ساختمان خودرا رویش بنا کردهاست که گویی چون «کِلر» دست به شکار زد، خود نیز – از طریق دخترش – طعمۀ شکارچیِ بزرگتری شد، همانطور که خودش نیز وقتی با شکنجههایش بدل به یک شکارچیِ بیرحم شده بود در چنگ شکارچیِ بیرحمِ دیگری افتاده و در چاهی رها شد تا آن شکارچیِ بزرگتر نیز بدست پلیس(شکارچیِ شکارچیان) دستگیر شود. این دقیقا همانِ چرخۀ ضدمدنیِ مثلا نمادین فیلم است که «دنی ویلنوو» با آن دوست دارد فضای قصۀ خودرا خراب کند و به زعم خودش عمیق کند. بذری که فیلم روی آن گسترش مییابد با رویکردی از محتومیتِ انسان، توجیه توحش و خودسری میکند زیرا ارادۀ بالقوه و نهادینه شده در تمامی شخصیتها فاقد روند است و حائز کشمکشی جهشمند است. صفر و صدی جلوه است و انسانها را یا منفعلی مغلوب(طعمه) میبیند یا فاعلی غالب و هیولا(شکارچی).
«ویلنوو» معمولا هیولاها را در راس گرهگشایی درام قرار میدهد، آن هم درامی از بنیان روی موضع، تا روی قصه ! موضعی که وجودیت انسان را به دو قِسم غالب و مغلوب تقسیم میکند که فاقد زیست و انگیزههایی اصلاحی هستند و همیشه نیز زیر چترِ نیرویِ غالب شر [ که در اینجا تبهکاران هستند] فعالیت دارند.
چنانکه گویی اگر آنها نبودند شخصیتها ماقبل حادثۀ گروگانگیری، بههیچ وجه روح و مافی الضمیری نداشتند که حال بتوانند زندگی خودرا سرشار از حس زیستن – فارق از مساله گروگانگیری – کنند. همه ماکت، مرده و خنثیاند و گویی تنها این حادثه است که هویتِ آنان را حادث بر وجودیت میکند. آن هم وجودی ایستا و اساسا املایی که انگار روی تردمیل است و پیوسته به بن بست میخورد. چون اساسا در سینمای «ویلنوو» ماهیت حادثه، برای انسان نیست بلکه انسان برای حادثه است.
چرا؟ چون روایت نانهادۀ اثر – با دوربینش- از قضا پشت تبهکاران است. به سکانسی که دختران مشغول آواز خواندن در خانه هستند دقت کنید که چگونه آرام دوربین از پشت درختان تنومندِ رو به خیابانِ اصلی، در زاویهٔ همسطح(آی لِول)، با یک موسیقیِ مرموز، به خانه نزدیک میشود. انگار موقعیت شر و حادثۀ خطرناک و غیرمترقبهای که قرار است غیرقابل پیشبینی باشد از طریق دوربین خودرا دارای ماهیت مرموزی میکند که شخصیتها از آن راه فراری ندارند. خب، این که دیگر غیرمترقبه نیست ! آن هم وقتی دوربین به آنان مستقیما و عملا از برای وقوع حادثه، قبل از رخداد آن، نزدیک شده و خودرا برای مخاطب محرز میکند. معمای روایت قرار است جلوتر از آگاهی مخاطب از شخصیت باشد یا عقب تر؟ اگر جلوتر پس چرا مخاطبین همگام با شخصیتهای شکارشده و مورد ستم واقعشده به رمز و راز میپردازد؟ و اگر عقب تر، پس چرا دائما بایستی از قِبل جستجو و کنش «کِلر» و «دیوید» به عمق حادثه نزدیک شود؟ چرا نمیتواند لحظهای پاساژ روایی خودرا عوض کرده و از دید تبهکاران ماجرا را جلو برد؟ و حال اگر بیس روایتش چنین است که با شخصیتهای طعمهشده پله پله به گروگانگیرها نزدیک شود، پس تکلیف این نمایی که گرفته شده است چیست؟ چه میخواهد بگوید؟ و حقیقتا از زبان کیست؟ این نما دقیقا نشان از اصطکاک زبان تبهکاران با زبان دوربین – بهمثابهٔ کارگردان – دارد. براستی چرا دوربین باید زبان حادثه شود و از POV خاطیان به هنگام وقوع جرم به خانه آنها نزدیک شود؟ جالب اینجاست که تا انتهای فیلم دیگر این نوع نمای بخصوص با دوربین را نمیبینیم.
«ویلنوو» خواسته است که از قِبل نطفۀ شری که بنا نهاده؛ تنها، آجر اول را به دفاع – از زبان – نیروی شر به جان شِبه شخصیتها اندازد تا ذاتِ تبهکاری را رکن جداییناپذیری از ذات و زیست انسان بداند که [در همه حال] انسان را با ابتعاد و تفکیکی زیستی از هستیِ تبهکاران – که حتی سایه بر ارگان های امنیتی انداخته اند – [بنابر بخت شان] تعقیب میکند تا لاجرم انسان بپذیرد که بایستی زیرسایۀ هیولاها، در هوای تبهکاران نفس کشد تا در آخر فیلم نیز یک قدم تبهکاران را از انسانهای معمولی(مثل همیشه) جلوتر بداند و مرز بین پاسخ قطعی و نسبی از پیدا کردن «کِلر» را گنگ و مغلق رها کند و بصورت پایانی (مثلا) باز، ذهن مخاطب را درگیر – نه بخشی از قصه – بلکه چنین موضعی کند که آیا «دیوید» از صدای سوتِ بی رمقِ «کِلر» در ته گودال میتواند سنگی که تبهکاری با خبث طینت در چاه انداخته را بیرون کشد؟
نظرات کاربران