فیلم «۲۸ روز بعد» به طور گستردهای به عنوان عامل احیای فیلمهای زامبی در اوایل دهه ۲۰۰۰ شناخته میشود. دنی بویل، کارگردان، و الکس گارلند، فیلمنامهنویس، این زیرژانر را از رکود بیرون آوردند و آن را وارد یک سرعت تمامعیار کردند، و از آن زمان به بعد، مردگان روی پرده سینما هم میدویدند و هم راه میرفتند (و راه میرفتند… و راه میرفتند… و راه میرفتند…). اما همانطور که وحشت بزرگ معمولاً انجام میدهد، «۲۸ روز بعد» به لحظهای خاص – به طور مشخص حملات تروریستی ۱۱ سپتامبر و پیامدهای ژئوپلیتیکی ناشی از آن – اشاره کرد و به طور آزاردهندهای نشان داد که چگونه خشم و ترس میتوانند مردم را در پی یک فاجعه به راحتی در چرخههای خشونت گرفتار کنند. در پی تحولات اخیرتر مانند برگزیت و همهگیری کووید-۱۹، دنباله جدید «۲۸ سال بعد» همچون کتابی برای این ایده است و تمرکز خود را بر آنچه برای شکستن چرخه لازم است، معطوف میکند. بویل و گارلند بار دیگر به دوزخ آلوده خود شیرجه میزنند و دههها دیدگاهی که با خود به بریتانیای پسارستاخیزی میآورند، تأملات «۲۸ سال بعد» را درباره آنچه بیش از همه اهمیت دارد، کاملاً به موقع جلوه میدهد.
بویل با سرعت بخشیدن به این نکته که عفونت به سرزمین اصلی بریتانیا محدود شده و تحت کنترل درآمده است، از گسترش وسیعتر ویروس خشم که در پایان «۲۸ هفته بعد» (۲۰۰۷) پیشنهاد شده بود، جلوگیری میکند. زمان زیادی از آن گذشته است که یک نسل کامل بدون هیچ تجربه دست اولی از چگونگی فروپاشی جهان پس از شیوع بیماری، پا به عرصه وجود گذاشتهاند. «۲۸ سال بعد» هوشمندانه اکشن خود را بر اسپایک ۱۲ ساله (آلفی ویلیامز) متمرکز میکند، شهروندی از جزیره مقدس بسیار مستحکم که اولین قدمهای خود را در طبیعت به عنوان شکارچی در حال آموزش با پدرش، کریون جیمی (آرون تیلور جانسون)، برمیدارد. اسپایک که به اندازه کافی جوان است که میخواهد اسباببازی به شکار ببرد، اما به اندازه کافی بزرگ است که میداند اینها کارهای بچگانه است، آسیبپذیری و شجاعتش در تقابل مداوم با یکدیگر قرار دارند در حالی که او شاهد وحشت ویروس خشم است.
ویلیامز (در اولین حضور سینمایی خود) به آسانی نوسانات بین این دو قطب را به دوش میکشد و به «۲۸ سال بعد» کمک میکند تا در واقعگرایی عاطفی که یادآور دستاوردهای کیلین مورفی در «۲۸ روز بعد» است، ریشهدار شود. بله، اسپایک اشتباهاتی میکند و تردید میکند، اما به ندرت اینها اعمال یک کودک بیدفاع در چنین دنیای بیرحمی به نظر میرسند. در عوض، بویل به طور مداوم این ایده را به تصویر میکشد که اسپایک و همسالانش مجبور شدهاند خیلی سریع بزرگ شوند. شیوه تقدیس اسپایک در نقش شکارچی توسط شهروندان جزیره مقدس، هرچند خوشنیتانه، کیفیتی آزاردهنده و خشونتآمیز دارد که با مونتاژهای کودکان سرباز و اشعار جنگی رودیارد کیپلینگ که در تدوین گنجانده شدهاند، تأکید میشود. جزیره مقدس، اگرچه ظریف نیست، اما یک جهان کوچک موثر از انزواطلبی را به تصویر میکشد و تهدیداتی که به نظر میرسد بیش از همه به جان شهروندان میافتند – مانند کلسون با بازی رالف فاینز، که لحظهای دیگر به او خواهیم پرداخت – برای هر کسی که در پنج سال گذشته زیر سنگی زندگی نکرده باشد، عمیقاً آشنا خواهد بود.
جیمی با بازی تیلور-جانسون، که در زمان شیوع اولیه تقریباً همسن اسپایک بود، دیدگاهی پیچیدهتر از چگونگی تکامل مردانگی در این قرنطینه چند دههای ارائه میدهد. او در زمان تنهاییاش با اسپایک به طرز باورنکردنی صبور و حامی است – حتی مهربان – اما جیمی مهارت اسپایک را با خودستایی و لافزنی برجسته میکند. این کار کافی است تا پسر را نسبت به اصول اولیه بقای خود ناامنتر کند. تیلور-جانسون این جنبههای متضاد پدر بودن را بدون اینکه هیچ کدام تکبعدی شوند، به تصویر میکشد. رفتار بیتفاوت جیمی با مادر بیمار اسپایک، ایسلا (جودی کامر)، شکاف بیشتری بین این دو ایجاد میکند، به ویژه زمانی که اسپایک متوجه میشود که هر دوی آنها میتوانستند کارهای بیشتری برای کمک به او انجام دهند. ایسلا دچار حملات تقریباً مداوم سردرگمی و درد میشود و اسپایک را در موقعیت پرستاری قرار میدهد که بلوغ او را بیشتر تسریع میکند. این کار غنی از کامر است و اگرچه ذهن آشفته ایسلا او را شخصیتی کمی کمتر متمرکز میکند، اما عشق او به اسپایک از میان دردش میدرخشد. درسهایی که او برای اسپایک دارد، حتی ارزشمندتر از نکات پدر برای از بین بردن عفونتها با یک ضربه به نظر میرسند.
بزرگترین چالش «۲۸ سال بعد» ساخته خود بویل و گارلند است: انفجار داستانهای زامبی که از «۲۸ روز بعد» الهام گرفته شدهاند، به معنای وجود نقاط مقایسه زیادی هم برای اکشن و هم برای درام است. اکشن آلودهها روان و به خوبی اجرا شده است، اما اینجا جایی است که انبوه مقلدین، خشونت زامبیهای بویل را تا حد زیادی تضعیف کردهاند. «۲۸ سال بعد» گونههای فرعی جدیدی از آلودهها را معرفی میکند که به نظر میرسد میتوانستند مستقیماً از «Left 4 Dead» بیرون بیایند، برخی از آنها سؤالاتی درباره ماهیت عفونت مطرح میکنند که در دنباله از پیش فیلمبرداری شده «۲۸ روز بعد: معبد استخوان» نیاز به پاسخ دارند.
موثرترین آنها آلودههای آلفا هستند، نامی واقعاً خندهدار برای این هیولاهای خشن با توجه به تمهایی که فیلمنامه گارلند به آن میپردازد. این غولپیکرهای بسیار قوی و تقریباً شکستناپذیر بلافاصله هر زمان که روی صفحه نمایش ظاهر میشوند، تنش را بالا میبرند، با حرکات پایانی که حتی ساب-زیرو را نیز با رضایت شگفتزده وادار به فریاد “پیروزی بیعیب و نقص” میکند. صحنه تعقیب و گریز شامل یک آلفا که به سمت جزیره مقدس حرکت میکند، منجر به یکی از غیرقابل تحملترین لحظات پرتنش فیلم میشود، مانند اینکه اگر قطار در حال نزدیک شدن در آن صحنه از «Stand By Me» یک بدنساز برهنه بود که با تمام سرعت به سمت شخصیتهای اصلی میدوید… یک رویارویی وحشیانه، به طور حتم. اما هر چقدر هم که گریم و جلوههای بصری دیجیتال در «۲۸ سال بعد» عالی باشند، دیدن کشته شدن یک انسان توسط زامبی (یا بالعکس) به اندازه سال ۲۰۰۲ هیجانانگیز نیست. بویل و گارلند به نظر میرسد راضی هستند که مقلدان و پیروانشان سعی کنند از یکدیگر پیشی بگیرند. ۲۳ سال بعد، آنها بیشتر نگران مسائل قلبی هستند.
بویل با فیلمبرداری «۲۸ سال بعد» عمدتاً با استفاده از آیفون ۱۵ پرو مکس، به دنبال بافتهای فیلمسازی چریکی و سینماتوگرافی دیجیتال پیشگامانه «۲۸ روز بعد» است. اندازه کوچک این گوشیها در مقایسه با دوربینهای سینمایی بزرگ و دست و پا گیر، امکان پوشش حرکتی جدی در صحنههای اکشن را فراهم میکند. همانطور که خود بویل آن را نامید، یک جلوه “اسلو موشن فقیرانه” وجود دارد که برخی از صحنههای کشتار را برجسته میکند و برای اولین بار بسیار جالب به نظر میرسد، اما پس از پنجمین یا ششمین بار استفاده، کمی از جذابیت خود را از دست میدهد. این حرکت دوربین لرزان نیز به ندرت برای برجسته کردن شخصیت استفاده میشود، مثلاً زمانی که بویل میخواهد خشم پنهان جیمی را با تمرکز بر چاقویی در دستهایش و یک حرکت کوچک تأکید کند تا به ما یادآوری کند که ویروس خشم را ایجاد نمیکند، بلکه فقط آن را فراتر از هر منطقی تقویت میکند. بویل از دوربین آیفون در شرایط کم نور نیز استفاده میکند و کابوسهای زامبی اسپایک را با رنگهای قرمز خشمگین دید در شب نقاشی میکند.
این گواهی است بر اینکه فناوری از زمان «۲۸ روز بعد» تا چه حد پیشرفت کرده است که اذعان “فیلمبرداری شده با آیفون” به ندرت مرتبط به نظر میرسد – اگرچه لنزهای حرفهای که بویل و فیلمبردار همیشگی او آنتونی داد منتل به گوشیهای هوشمند مصرفی خود میبندند، احتمالاً در این امر بیتأثیر نیستند. آنها زیبایی حومه شهر بریتانیا را چنان خوب به تصویر میکشند که هرگز به نظر نمیرسد معاوضهای نامطلوب برای لندن خالی و دلهرهآور «۲۸ روز بعد» باشد. نماهای هوایی نیز به طور مشابه دید جدیدی به اکشن میبخشند و با سرعت سرسامآوری در میان گروههای آلوده میچرخند.
سخن آخر
«۲۸ سال بعد» دنی بویل و الکس گارلند را مییابد که دو دهه اخیر کشمکشهای فرهنگی را برای ساخت داستانی به موقع درباره بلوغ، پر از زیبایی و وحشیگری به یک اندازه، استخراج میکنند. آلفی ویلیامز، بازیگر تازهوارد، به خوبی بار طرح داستان هولناک را به دوش میکشد و با بازیهای قوی مشابه از آرون تیلور-جانسون و جودی کامر احاطه شده است. بویل ترفندهای جدید زیادی برای فیلمبرداری «۲۸ سال بعد» به گونهای که روح نسخه اصلی را تداعی کند بدون اینکه از آن کپیبرداری کند، دارد، و همین امر در مورد اکشن نیز صدق میکند، که بیشتر شبیه به تکاملی از دیدگاه مطمئن «۲۸ روز بعد» در مورد کشتار آلودهها است تا تلاشی برای پیشی گرفتن از انبوه مقلدین دونده و گزنده که الهامبخش آن بود. دامنه آن بسیار محدودتر از «۲۸ روز بعد» است، اما پیام آن به همان اندازه قدرتمند است.
نظرات کاربران